Эмпирические объекты или агрегаты, вынесенные за пределы обыденного (хозяйственно-бытового) мира, наделяются исключительным символическим статусом, который сближает их с идеальными объектами — как эмпирически наблюдаемые небо или море, которые становятся символами самих себя. В силу высветленности, «очищенности» от обыденного употребления или же в силу освященной и мифологизированной функциональности они становятся субстратом, на удивление практично служащим для транспортировки острых чувственных переживаний. Этим охотно злоупотребляют все производители эфемерного: от поэтов до театральных декораторов и рекламщиков.
«Земля и небо!» — как выражение контраста, формула сопоставления между нерасчленимыми эталонами вкуса — грубого и нежного, дурного и возвышенного, тяжелого и приятного, — лишь один из арсенала интерлингвистических жестов, которые позволяют с легкостью отбросить обыденную языковую ширму и погрузиться в «море впечатлений» — в нечто непроизносимое, бесформенно чувственное, то есть чувственное в собственном смысле.
На этих субстратах без явного принуждения, но и без возможности их окончательно покинуть, теснятся в невыразимом смыслы, которым лишь иногда предназначено найти себя в словах повседневного мира. По той же причине эти объекты или агрегаты доставляют наиболее явственный чувственный эффект всем, помимо яростных мечтателей, когда превращаются друг для друга в проективные экраны, или в обратимый комбинаторный фон: небо и дерево, облака и волны, тучи и распаханная земля, небо и дом, облака и земля заснеженная, камень и тучи, утес и море — психоделика, давно отнятая профессионалами массовой визуальности у непредсказуемого индивидуального опыта и растиражированная в миллионах сочетаний и экземпляров. Мечтателям бывает достаточно одного объекта-агрегата (волны, облака, листва), который приковывает внимание, служит временным окуляром для проекции целого мира недосказанного. Взгляд тех, кто ведет активную хозяйственную и бытовую жизнь, притягивается соединением надмирных объектов (дерево на холме под ясным небом), чувственно более ощутимым, хотя и содержательно почти столь же неопределенным, как единичные агрегаты.
Свойство expression-ready этих «чистых» форм и их сочетаний ожидаемо и неоспоримо; более тонко и дозированно (профессионально) эти эмпирические-идеальные объекты используются в качестве фона обыденных взаимодействий и их последствий, например, в художественной фотографии, часто изображающей «жизнь» на фоне стихий или «саму жизнь» как стихию. В отличие от этих модусов употребления, тяготеющих сегодня к противоположным полюсам массового и элитарного (что заставляет еще раз задуматься об исторической изменчивости общедоступной символики обыденного/надмирного), наиболее неожиданный эффект, близкий к разоблачению и при этом не избавляющий от магии невыразимого, заключен в операции, обратной сложению/наложению этих чистых форм друг для друга в качестве фона.
Такая операция, нащупанная в поиске или, подобно молнии, спонтанно осветившая горизонт наблюдения, представляет собой самоэкстракцию идеальности: восстановление той ее эмпирической иррегулярности и элементарной множественности, которую мы привычно нивелируем в воображаемых объектах. В самом деле, небо часто неотделимо от облаков: белизна последних метонимически подкрепляет синеву первого. Дорога столь безусловно состоит из камней или твердых слоев, что различимая сложность ее устройства стремительно теряет свое значение для кого-то, помимо профессионалов, так что даже «каменная дорога» уже тревожит слух как плеоназм. Однако в случае разбалансировки, в некотором смысле, красивой порчености таких монолитов, понятийно привычные отношения фигуры и фона нарушаются, «вдруг» выдавая наблюдателю всю иллюзорность понятия: небо состоит из синевы и белизны, но к ним не сводится, как дорога — из камней, которые могут щериться в ее выбоинах, даже не противореча воображаемо идеальной кладке, но делая ее осязаемой фактом отсутствия.
«Самоэкстракция» в нашем восприятии объектов, приближающихся к идеальным, распадение их символической самосимметрии на эмпирически иррегулярные элементы можно рассматривать как эстетическую, довербальную операцию, родственную дискурсивной критике.
На этой фотографии, сделанной из иллюминатора самолета, при полете над границей суши и моря — не одно небо, а несколько: синее небо, состоящее из синих облаков, в лишенном перспективы наклоне к плоскости белого неба, состоящего из белых облаков, снизу оттененных материково-водным экраном. На деле, белых и голубых небес здесь не два, а больше, и все они пребывают в «странной» связи, несомненно, наличной, но никак не упорядочиваемой в однородной горизонт наблюдения. Вода здесь неотличима от неба, заставляя сомневаться в верности атрибуции, а типология и разброс облаков наводит на мысль об искусном трюкачестве. Перед нами — «сломанное» небо, то есть небо нарушенных грез, в разломах которого по-прежнему дремлют грезы. Иначе говоря, это небо эмпирическое.
Дорога разливается по берегу Финского залива так, что один из ее рукавов сливается с кромкой моря. На фотографии вода не видна, а скорее угадывается справа вдалеке, в металлическим оттенке. Это отраженное сияние важно лишь как часть общего разнообразия, окружающего дорогу и контрастирующего с ней своей полустертостью и серийностью. Дорога, между тем и в противовес нашим привычкам, обладает почти разящей индивидуальностью.
Как и небо на первой фотографии (здесь почти отсутствующее), перед нами — монолит, осязаемо распавшийся на несколько самостоятельных эмпирических объектов: дорога из трамбованой земли, дорога из камней, произвольно рвущих земляное полотно, и, наконец, дорога из следов — путь, как результат безличного людского действия. На деле, одно из наиболее заметных свойств этого пейзажа составляет даже не «каменистость» или «землистость», а заезженность, потертость, доведенная до блеска ненамеренно, не ради красоты. Жалкий блеск использованных недо-предметов до предела усиливается безжалостным сиянием, которое заливает окружающий мир из неба в той же мере, что и из моря. Природное подобие дороги, распадающейся чуть дальше на несколько рукавов, и ее почти болезненная, нарывная рукотворность — сбивают с толку так же, как произвольно множащиеся небеса первого снимка, где синие и белые планы ясно поделены даже в хаотическом смешении перспектив. В общем смысле, именно такая противоречивая невыразимость, которая нарушает сусальные ожидания массовой символики соответствий, составляет первоначальный критический потенциал эстетики при работе с любым материалом, даже наиболее далеким от явственно узнаваемого социального.
Стоит отметить, что никакое место, кроме Питера и его окрестностей, не оставляет столь запоминающегося, режущего глаз наложения на потертые до блеска поверхности еще одного «идеального объекта» — света солнца.
