Позднесоветскому мироощущению, с подросткового возраста, свойственно органически ясное переживание невозможности заграницы. Его питают два обстоятельства: трудность с получением или попросту недоступность выездных виз и официальный контроль за проникновением «чуждого», то есть заграничного в городскую жизнь. На деле, вся советская городская среда, начиная с 1950-х, если уже не с 1930-х — сцена торжествующего интернационального модернизма, проникнутого мотивами международного состязания: как в Европе и не хуже, чем в Америке. Сталинские высотки, массовая жилищная застройка и даже архитектура партийных учреждений глубоко интернациональны по своему замыслу и форме. Но публичный контроль и официальная цензура работают таким образом, что при внутреннем использовании это международное перекодируется в «подлинно советское». Перекодируется и массивом трескучих текстов, и повседневным восприятием обитателей. В начале 1970-х мало кому приходит в голову, что портреты Ленина на улице — это особенное советское, а вот дома, например, серии 1-515/9ш — двоюродные, если не прямые родственники проектов окраинной застройки Берлина, Стокгольма или Парижа. Советским обитателям кажется, что первое просто и уныло соприродно второму.
Фиксация внимания и опыта обитателей на «подлинно» или даже исключительно советском производится через слой визуальных кодов, которые смещают восприятие города от повседневных смыслов к профессиональным политическим и бюрократическим. Город принципиально лишен автономии и возможен лишь как продолжение судьбоносного историко-политического замысла. В позднесоветской хронологии Москвы имеется по крайней мере один год, когда попытка перекодировки города в целях пропаганды утопически «тотальна», перенасыщена декоративно-материальными и световыми формами. Это 1967, год 50-летия революции. К ноябрю 1967 центр Москвы получает дополнительный слой из инсталляций и транспарантов, улицы избыточно и нефункционально иллюминируются по образцу «капиталистических» городов и им в пику. А над бассейном «Москва» на 500-метровую высоту поднят портрет Ленина, ночью освещаемый перекрестными лучами десятка прожекторов.
Репродукция этих визуальных кодов для лояльного массового потребителя держится на абсолютном по тем временам парадоксе. По следам событий Агентство печати «Новости» тиражирует набор слайдов «Москва праздничная». Неортодоксален он хотя бы потому, что состоит исключительно из ночных видов. Но главная интрига не в этом. Я обнаружил, что по крайней мере три снимка неординарно освещенной Москвы из этого набора сделаны не профессиональными советскими фотографами, а… канадским туристом Ирвином Снайдером, который в 1960-е годы вместе с женой дважды или трижды посетил СССР. Конечно, на самих слайдах авторство не указано.
Панорамный снимок с Лениным над Москвой размещен сегодня в цифровом архиве Еврейского музея Британской Колумбии. Вместе с оригиналом другого снимка он был использован для массового производства советских диапозитивов. Третий снимок из того же набора — ночная перспектива проспекта Калинина. В цифровом архиве эти изображения неточно датированы 1969 годом и перевернуты: проще всего заметить надпись «Октябрь», отображенную на фасаде высотки зеркально. Это означает, что критическая работа с архивным фондом пока не велась. И, возможно, этими тремя снимками советские заимствования не ограничиваются. Как фотографии из личной коллекции канадского туриста попали в массовое советское производство — вопрос на будущее, сюжет для отдельного исторического детектива.
На слайдах 1960-80-х столица социалистического мира предстает городом без лиц. В противовес слайдам американских метрополисов, которые выпускаются в то же время, и в отличие от фотографий СССР для журналов, которые сообщают о преимуществах советского образа жизни через событийный и более «личный» нарратив. Слайды предназначались для совместного и повторного просмотра, отсылая к большой Истории и незыблемости советского строя иначе, чем новости и репортажные зарисовки. Даже из пестрой коллекции Снайдера для массового тиражирования отобрали пустующие ландшафтные кадры. Являя город в его монументальном измерении, цветная эмульсия пленок канадского туриста сама трансмутирует в орудие монументальной пропаганды.
Если человеческие фигуры появляются на советских диапозитивах, они никогда не служат репрезентацией реальных типажей и характеров крупным планом, поскольку отмеривают либо коллективный ритм города, либо масштаб архитектурных форм. Имеется только одно исключение: когда человеческая фигура несет собственную символическую функцию, как, например, солдат у Вечного огня или рабочий у станка. Случайному и мимолетному — неизбежному в фотографии — предписано оставаться штрихом второго плана, деталью в зоне нерезкости. Поэтому, разглядывая послевоенные советские слайды и сделанные по тем же лекалам открытки, трудно датировать десятилетие съемки. Например, в какие годы запечатлен памятник Марксу?
Такая вневременность быта развертывается в пределах размеренного и цикличного официального календаря. Переживание исключительности советского подкрепляется или, вернее, фокусируется весьма простыми, но действенными средствами однонаправленного визуального семиозиса. Памятники в городском пространстве — только «идейные» и «идейно выдержанные». В их материальности одинаково недопустимы «формалистические эксперименты» и тематика повседневности. Лозунги на магазинах и панно на зданиях, металло-тканевые инсталляции на площадях и стенды в учреждениях постоянно напоминают о бюрократическом социализме, неразрывно связывая его с опытом проживания в стране и городе. В праздники город «украшается» (термин советского словаря) портретами государственных руководителей, официальной символикой и полуофициальной графикой, в том числе эфемерными флажками и лентами, фигурами из цветов и неоновыми контурами на фонарных столбах. Голубь мира, гвоздика Первомая, кольца Олимпиады, звезда или комета Нового года — часть этого набора официально признанных, но не исчерпывающе официальных календарных вех. Флагштоки и патроны для декораций той эпохи по-прежнему сохранились кое-где на зданиях и несущих опорах.
Вообразить на столь хорошо темперированных, аскетически-благопристойных фасадах Москвы «капиталистическую» киноафишу с сексуальными коннотациями или современный рекламный щит в эстетике потребительского соблазна означало бы придать городу недопустимую, до бездны, глубину двусмысленно человеческого. Проще говоря, это означало бы помыслить политически немыслимое. Столица международного социализма уверенно сдерживала стихийную заграницу в тесном треугольнике между гостиницами «Интурист», «Метрополь» и Большим театром, не позволяя ей распространиться, инфицируя, пятная иллюзорно незыблемый и столь опасно податливый советский быт.
В той атопической картографии позднесоветской Москвы по-прежнему скрыт актуальный смысл. Для сегодняшних обитателей 40+ здесь сосредоточено биографическое напряжение — пружина влечения и отталкивающей обратной связи с городом. Начав разрастаться в 90-е, пятно невозможной заграницы стремительно поглотило все городское пространство. Москва сама становится заграницей. Но напряжение не исчезает окончательно, временами прорываясь в практиках потребления, менеджменте улиц, ускользающей материи городских протестов. Чтобы выхватить его, сделать снова заметным, можно проецировать на предельно коммерциализованную, неолиберальную Москву сегодняшнего дня аскетично бюрократические образы Москвы советской. Но это было бы не самым смелым и действенным вызовом. Державная риторика охотно использует некоторые советские коды для утверждения своей власти над временем. Заново пережить невозможность заграницы можно иначе, выстроив соблазнительный обратный ход во внутренней истории с опорой на текущие возможности политической географии.
Как невозможно вообразить публичную проекцию образов Нью-Йорка или Парижа на московские высотки в каком-нибудь 1981 году (при всем их архитектурном родстве), так вызывающе смотрелись бы образы советской монументальной пропаганды на плоскостях европейского города сегодня. В каких терминах может раскодироваться проекция Кремля или памятника Гагарину на лондонские фасады или площади Рима? Неуместности, политической агрессии, сбоя во времени и коммуникативном намерении, неоправданного риска, всегда преувеличенного культивируемой советской настороженностью? Опровергнутая каждым новым пересечением линии контроля в аэропортах, невозможность заграницы напоминает о себе спонтанном любопытством: мог ли я советским подростком представить себе жизнь последних 10-15 лет? Окажись я случайной крошечной точкой на панорамном слайде храмоподобного Большого театра или Красной площади, которые с любопытством разглядываю сейчас, мог ли я спроецировать себя в это свое настоящее и хоть в чем-то верно предсказать будущее? Где-то в петле времени назидательно-опасливая страна, убаюканная историей, по-прежнему бережет своих граждан от порочащих контактов с заграницей.
Провезти дневные и ночные образы советской Москвы через границу стоило хотя бы для того, чтобы ощутить себя триумфальным нарушителем, словно я занялся контрабандой искусства. При таможенном досмотре коробочки со старыми слайдами предстают невинной винтажной безделицей. Но их новое, куда более ответственное назначение едва заметно меняет воздух вокруг, заставляя его потрескивать грозовыми искрами истории. Я решил поставить эксперимент и воспроизвести застывший советский город — эту визуальную риторику исчезнувшего государства — на стенах беззаботных европейских зданий. Пережить невозможность заграницы, фиксируя советскую исключительность (и неуместность) в обратной перспективе. Памятник советской космонавтике — аффирмативной вертикалью на улице Рима! Ленин, реющий над Москвой в 50-летие Октября — в нескольких кварталах от Ватикана! Маркс и перехваченная советской бюрократией старая Москва — вечернему вниманию жителей Вечного города! Чем более чужеродны эти образы, чем нагляднее они отслаиваются от европейской повседневности, тем более явным вызовом городу и кварталу будет выглядеть эта обратная фиксация.
В течение нескольких вечеров я ставлю эксперимент, проецируя на римские дома советские слайды и ощущая свершившуюся недостижимость подобного опыта. Чувство советского подростка — невообразимости жизни за границей — пробуждается, но уже не имеет ничего общего с обреченностью. Световой перформанс в центре Рима перенастраивает внимание. Субверсивность «чуждых» форм, которые на краткие световые промежутки захватывают неподготовленный европейский ландшафт, покалывает и будоражит. Совершается не вполне очевидная, неясно ощутимая работа внутреннего освобождения. Прежде всего потому, что из презентации светопись превращается во взаимодействие. Не с редкими жителями, которые поднимают взгляд, проходя по улице, появляются на балконах или свешиваются из окон, чтобы лучше разглядеть происходящее. А с поверхностью всего города и с самим собой — через соприкосновение двух городов и двух интериоризированных миров.
Глядя на некоторые снимки Москвы с римской террасы, невозможно не отметить демонстративности «не хуже чем», с которой они адресуются к капиталистическому сопернику. При этом состязательность и обязательное соотнесение с заграницей остаются достоянием большой истории, а не личного опыта. Классический department store «Москва» составлял конкуренцию Нью-Йорку в кабинетных фантазиях и в глазах межконтинентальных туристов. В обыденных же кодах обитателей он распознавался как исключительно советский универмаг. Своего рода храм высокого потребления — зеркальный двойник Большого театра, храма высокой культуры. И снова — опровергнутая во множестве точек исключительность.
Но сегодня я, а не Агентство печати «Новости» — источник светокомбинаций и визуальной власти над городом. Событийность форм, которые материализованы на стенах, в конечном счете, важнее изначального послания, увязшего в политической истории. Это переживание очень чувственно, а игра с интенсивностью луча проекторной лампы усиливает эффект. Приглушенный свет позволяет советским монументальным формам почти слиться со стенами, мимикрируя под органическую роспись фасадов. Словно это фрески на зданиях, которые можно увидеть в итальянских городках. Выкрученная до предела яркость обжигает стены, превращая их в инертный экран. Советские образы начинают граничить с назойливостью плаката, пронзительно, едва не вульгарно крича о себе.
Двойственность, заключенная в этих двух коробочках со слайдами, интригует. Ночное сияние витрин и фасадов «Москвы праздничной» никогда не могло быть вполне социалистическим. Понять его полностью и верно можно только как ответ загранице. Ночной кадр строительства гостиницы «Интурист» — вероятно, из той же подборки 1967 года, созданной канадским фотолюбителем, а не дневным советским профессионалом. Контрапунктом ко всему этому — риторическая нарочитость дневных образов из набора «Москва — город-герой», куда более сдержанного и тривиально-завершенного. Вероятно, дневной набор был более массовым, предназначенным всем категориям публики. Он выпускался как на быстро выцветающей советской пленке «Свема», так и на сохранящей цвета ГДРовской «Orwo». Ночной набор — более редкий (чего стоит уже его тайное канадское происхождение). Утратившие цвет, но неплохо сохранившиеся слайды я приобрел у выходца из советской номенклатурной семьи, часто выезжавшей за рубеж. Он продавал их вместе с крайне дефицитным по тем меркам разнообразием европейского искусства европейского же производства.
Я проецирую на город и слайды «с искусством»: европейскую классику и «Шедевры Третьяковской галереи», романтизм и авангард. Некоторые особенно выразительны палитрой чужеродности в вечернем воздухе Рима: Дюрер, Модильяни, Ван Гог, Фальк, импрессионисты… Однако советская пропаганда и визуальная риторика будоражит куда сильнее. Оправившись от первого позитивного потрясения, сознаешь, что даже эти монументальные слайды — еще не самый затяжной прыжок в глубины советской невозможности. В общем ряду недостает самого банального, а потому самого выразительного пропагандистского лубка: не панорамы Москвы с крошечным портретом Ленина, а гигантской фигуры Ленина в одной из канонических поз, не Василия Блаженного и памятника космонавтике, а политико-географической карты СССР, не симпатично расцвеченного фасада Политехнического музея, а таблиц, прямолинейно излагающих преимущества научно-технического прогресса при социализме (и, конечно, его опасности при капитализме). Все это есть на другом носителе: в диафильмах для учреждений. Но почти нет в домашних коллекциях.
И это еще один парадокс «тотальной» советской пропаганды 1970-80-х. Он заключается в том, что Бюро пропаганды советского киноискусства, которое массово производило слайды, пропагандировало отнюдь не советское искусство. Основой его ассортимента служила классика европейской живописи. Надо полагать, для домашнего пользования советские граждане охотнее покупали именно ее, а не назидательные схемы, которые шли в основном на заводы и в школы. Поэтому бывшие владельцы домашних коллекций и их дети распродают сегодня не образы, приковывавшие их семьи к решеткам бюрократических смыслов, а парадные виды Москвы, пейзажи Рижского взморья и европейское искусство, позволявшие хотя бы на вечер ускользнуть из режима советской исключительности в воображаемую потусторонность.
Если самый импозантный дневной слайд Москвы — это памятник Марксу, то самый интимный и пронзительный кадр двух лиц города — это Красная площадь ночью. В нем есть нечто большее, чем простой эффект камерности. Руководящие и направляющие визуальные коды города здесь все те же: частокол флагов на заднем плане, купола-тюрбаны Василия Блаженного в перспективе, хорошо различимая звезда на Спасской башне. Как обычно, людей в кадре почти не видно: на сей раз фигуры в движении размыты долгой выдержкой. Все почти как обычно: передний план монументален, «идеен», а мимолетное движение человеческого — в зоне нерезкости. Но есть здесь то, что переворачивает равновесие между передним и задним планом.
В стороне от центра кадра спокойно стоит мужчина в элегантном плаще, его взгляд направлен прямо в камеру. Как и фигуры окружающих, его лицо также неразличимо: во время съемки он посмотрел в сторону. Но для советской иконографии непривычна поза, а главное, сам произвол этого присутствия в «идейном» центре столицы. Более того, произвол одобрительно и многотысячно тиражированный в мемориальном наборе. Слишком очевидно, что у мужчины без лица, но в спокойной позе ожидания, у этого обладателя одежды элегантного покроя есть имя и жизненная история. Очень похоже, что и этот кадр — «неправильного» канадского происхождения. Возможно, фотографу позирует его знакомый, иностранец? Сводя исторические линии вместе без привычной цензуры, случайность в официально одобренной коробочке образов, наконец, примиряет два мира.
Эксперимент светописи эмоционально втягивает в световой луч и картину на другом его конце, затем мягко отталкивает от городских стен, возвращая из воображаемой плоскости в осязаемую плотность римского вечера. Почти так же происходит подстройка фокуса. Это случается несколько раз за время каждой проекции. Яркая неуместность образов и невозможность заграницы — подстройка в одну сторону, перформативная насыщенность события, чувственное удовольствие от неординарного контакта с городом — в другую. Эфемерная и вместе с тем неотменимая световая картина на фасаде захватывает внимание и меняет улицу. Прибегнет ли город к ответному жесту? Следует ли ждать отпора, санкции, нормализации? Как советская опасливость, так и буржуазное благоразумие оказываются излишними. Жители соседних домов не кричат, оскорбленные монументальной пропагандой. Полиция не стучит в дверь, чтобы вернуть городу потревоженный покой. Рим выдерживает эксперимент с долей неги и бесстрастности. Обращенный вспять опыт невозможной заграницы остается безнаказанным.
Можно отдельно просмотреть всю серию снимков в большем размере, нажав на любой из них и «листая» один за другим при помощи стрелок.
 |
Подробнее узнать о том, как создавался и на чем держался советский публичный порядок, можно из книги «Грамматика порядка: историческая социология понятий, которые меняют нашу реальность». |
