Молодой художник Христо Явашев, бежавший из социалистической Болгарии в Вену, обосновался в Париже в 1958 году. Его карьера художника, совместная с женой Жанн-Клод Дена де Гийебон, была выстроена на приеме упаковки объектов, поначалу интерьерных, впоследствии — уличных, далее — монументальных. В повторе приема воспроизводился акт гибридизации двух миров, долгое время разделенных политическим «железным занавесом»: яркой потребительской эстетики предрождественских продаж в американском department store и циклопического украшения коммунистического города к революционным праздникам. Как и в этих двух событийных контекстах, упаковки памятников и известных публичных мест были по преимуществу кратковременными. Через сутки, две недели или месяц городские локации приобретали прежний вид.
Монументальная обертка каждый раз финансировалась из средств художников, за счет продаж малых произведений, сувениров и оберточной материи из предшествующих проектов. То есть «прикладные» работы и остатки демонтированных больших в течение нескольких лет перед новой акцией инвестировались во все более фундаментальные, одновременно капитализируя реноме художников. Радикализм проектов заключался, таким образом, в масштабе подготовки, модели взаимодействий и объеме рациональной документации (в подражание урбанистике), а не в политической остроте единовременного жеста по переприсвоению городского пространства. В отличие от акционистов, после первой конструкции на одной из парижских улочек, Христо и Жанн-Клод действовали легально, согласуя масштабные упаковки с городскими властями и культурными институциями.
Идея обернуть Триумфальную арку восходит к 1962 году, когда Кристо делает первый фотомонтаж с вариантом ее оформления. Факт реализации проекта почти 60 лет спустя, post mortem, захватывает куда сильнее ожидаемой, но предсказуемо повторяющейся материальной формы. Физическая локация, к эксперименту с которой пара художников так долго испытывает влечение, меняется за это время незначительно. Арка, окружающая ее площадь Этуаль, разбегающиеся от площади османовские проспекты-лучи выглядели тогда очень похоже. Однако политическая структура того же пространства — как части большого города — претерпела куда более радикальные смещения. Если с конца 1980-х масштабная временная упаковка все удачнее резонирует с неолиберальными технологиями городского управления, ориентированными на изолированные потребительские мероприятия и экономику эфемерного, за шесть лет до Мая-68 пространство города все еще контролируют серьезные пожилые мужчины в строгих костюмах. Один и тот же художественный знак, который ненадолго дематериализует престижную городскую локацию, будучи распылен в многолетнем хронологическом интервале, становится своего рода химическим индикатором: он окрашивает среду в разные цвета в зависимости от ее состава.
Автономия художественного производства, то есть его неокончательная сводимость к политической актуальности и к текущим рыночным котировкам, позволяет отчасти пренебрегать оттенками, меняющимися в зависимости от политической сборки. Эфемеризация незыблемого монумента, его соскальзывание в гигантскую подарочную упаковку впечатляют сами по себе, за счет программируемого сбоя в привычном прочтении города. То, чего не может избежать искусство взаимодействия — а художники всегда настаивали на этом измерении своих оберток — смысл, который приобретает такой жест для публики «здесь и теперь». Непосредственным контекстом упакованной арки пока остается город в эпидемию. Завернутый монумент в пульсирующем, спешащем, пышущем экономическим оптимизмом городе начала 60-х — это знак удачно разрешившегося усилия, если не улыбка самодовольства. Та же суперупаковка в хромающем, вакцинируемом, только оправляющемся городе, где часть витрин по-прежнему пусты и пыльны, а некоторые прежние жители так и не вернулись в съемные квартиры из-за потерянной работы — это знак меланхолии, подарок, обещанный кому-то другому.
Пока город наполняется тонкими ручейками туристов, столпотворения создает местная публика, осаждающая кафе и набережные, а не визитеры, примагниченные монументами и видовыми площадками. В таких местах все еще протяжно звучит недавняя пустота улиц — не полностью затянувшиеся глубокие царапины на двух последних годах городского опыта. Вид на упаковываемую арку в текущий полдень невольно вызывает в памяти другой образ того же места: весенний полдень прошлого года. Машины почти исчезли, залитую безмятежным солнцем площадь Этуаль торопливо пересекает случайный прохожий с разрешением на прогулку в кармане, а с самого краю обреченно пристроилась молодая мама с ребенком, поскольку все парки и скверы заперты на замок. Тот образ ведет еще к одному, чуть более раннему и не столь мирному. А именно, к калейдоскопу желтых жилетов в плотных завесах слезоточивого газа, который вызывает невыносимые спазмы у всех прохожих, вне зависимости от политических предпочтений. В 2019 году Триумфальная арка часто служила местом сбора для субботних акций желтых жилетов, пока полиция не получила приказ полностью блокировать район каждые выходные. Отталкивающий итог «борьбы с экстремизмом»: сотни увечий, десятки выбитых полицейскими глаз и раздробленных костей, — предельно контрастирует с оптимизмом участников, которые почти в каждом записанном с ними интервью делились искренним ожиданием социальной справедливости.
Наложение образов места не дает предельной ясности, даже если метонимически оно живее напоминает о болезненных провалах во властном управлении эпидемией и протестом, чем об оживлении городского спектакля. Неожиданным образом, и явно вразрез с первоначальным замыслом художников из 1962 года, обертывание Триумфальной арки превращается в меланхолическую упаковку политических пустот и праха, которые за прошедшие годы загромоздили один из самых посещаемых городских аттракционов.
Вспомнить Париж в локдаун (2020): A Study of signs of presence
Взглянуть на самое его начало: Paris-COVID, Ghost City?
Полиция контролирует район Триумфальной арки (2019): Protest and police in luxury neighbourhoods
